Über das Erzählen

Ämne: Über das Erzählen

Die Krise des Erzählens und die Möglichkeit einer Geschichte
"Dass man erzählt, wirklich erzählt, das muss vor meiner Zeit gewesen sein. Ich habe nie jemanden erzählen hören", heisst es in den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. So diagnostizierte Rainer Maria Rilke schon zu Beginn des Jahrhunderts eines der Motive der Krise des Romans: den Verlust der Fähigkeit, eine glaubwürdige Geschichte zu erzählen. Das Problem der Moderne äussert sich im rRoman als Problem der verlorenen "Lust zu fabulieren"; ein Vierteljahrhundert später charakterisiert Jakob Wassermann seine Zeit als "Periode der Entfabelung".
In seinen Tagebüchern hat Robert Musil den wahren Grund dieses Verlusts der Fähigkeit zu erzählen benannt: "Äusserlich ist die gegenwärtige Krise des Romans so in Erscheinung getreten: Wir wollen uns nicht mehr erzählen lassen, betrachten das nur noch als Zeitvertreib. Für das, was bleibt, suchen zwar nicht "wir", aber unsere Fachleute eine neue Gestalt. (Das Neue erzählt die Zeitung, das gern Gehörte betrachten wir als Kitsch.) Das ist aber nun nicht ganz richtig. Kommunisten und Nationalisten und Katholiken möchten sich sehr gern etwas erzählen lassen. Das Bedürfnis ist sofort wieder da, wo die Ideologie fest ist. Wo der Gegenstand gegeben ist".
In einer Zeit, da das Weltbild nicht mehr von Mythos und Religion, sondern von Technik und Ideologie bestimmt ist, in einer Zeit der fortgeschrittenen Arbeitsteilung und fortschreitenden Spezialisierung wird die Funktion des Erzählens von den Massenmedien übernommen: von Zeitungen, Rundfunk, Film und Fernsehen. Walter Benjamin hat darauf aufmerksam gemacht, dass diese Medien das Erzählen durch "Information" ersetzen, durch sachliche Mitteilungen, die dem Empfänger keinen Raum für Staunen, Überlegung und Träumerei lassen: "Die Kunst des Erzählens neigt ihrem Ende zu, weil die epische Seite der Wahrheit, die Weisheit, ausstirbt." Diese Weisheit war der auf gemeinsamen Erfahrungen begründeten Einheit von Erzähler und Zuhörergemeinde entsprungen. "Was den Roman von der Erzählung trennt, ist sein wesentliches Angewiesensein auf das Buch. Der Romancier hat sich abgeschieden. Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann. Einen Roman zu schreiben heisst, in der Darstellung des menschlichen Lebens das Inkommensurable auf die Spitze zu treiben".
Auch Milan Kundera sieht die Entwicklung des Romans im Zusammenhang mit einer der grundlegendsten Veränderungen in der Geschichte der menschlichen Kultur: der Ablösung der Tradition des mündlichen Erzählens durch die geschriebene Literatur, die Ablösung des Erzählers durch das Buch. Seiner Meinung nach sind die grossen Leistungen der europäischen Prosa gerade aus der Begegnung dieser beiden Traditionen entstanden: "In Europa fand dies Treffen in Boccaccios Decamerone statt. Ohne den damals noch lebenden Brauch des Erzählens, der eine Gesellschaft unterhielt, hätte dies erste grosse Werk der europäischen Prosa gar nicht geschrieben werden können. Seit damals bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, von Rabelais bis Sterne, hat das Echo der Erzählerstimme nicht aufgehört, in den Romanen nachzuklingen; schreibend sprach der Schriftsteller mit dem Leser, wandte sich an ihn, beschimpfte ihn, schmeichelte ihm; seinerseits hörte der Leser beim lesen den Romanautor. Alles änderte sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts; es beginnt, was ich die zweite Halbzeit der Geschichte des Romans nenne: das Wort des Autors trat hinter das Schreiben zurück".
Sätze des erzählenden Imperfekts wie "Es war einmal ..." sind reine Behauptungen, die nicht, wie im Journalismus, durch Zeugnisse von Zeitgenossen belegt werden müssen, und ebensowenig durch eine logische Argumentation wie in einem wissenschaftlichen Text. Ihre Glaubwürdigkeit beruht gerade auf dem ungeschriebenen Abkommen zwischen Erzähler und Zuhörer, auf der Einheit ihrer Sicht und Wertung der Welt. Die Neuzeit hat diese Einheit erschüttert und in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts an deren Stelle positivistische "Fakten" gestellt. Damals hat sich der Erzähler der Forderung der "Glaubwürdigkeit" gebeugt, und die Geschichte schien sich selbst zu erzählen. "Als - ob" genügte, Fakten sorgfältig zu beobachten und zu beschreiben und das Alltagsleben objektiv zu reproduzieren. Die Entwicklung, die mit Flaubert einsetzte, gipfelt in Emile Zolas, Henry James und Friedrich Spielhagens Romanen und Theorien. Das Erzählen wurde durch Beschreiben ersetzt, durch ein soziologisch dokumentiertes Studium des Milieus und psychologisch fundierte mikroskopische Introspektion, die die Schwingungen des individuellen Bewusstseins bis in die feinsten Nuancen verfolgte.
Die Krise des Positivismus und die Krise der auf dem Modell der Mathematik begründeten europäischen Wissenschaften, die bereits seit der Jahrhundertwende sichtbar war und zu einer zunehmenden Atomisierung des Weltbilds führte, prägte auch die Entwicklung des europäischen Romans. Im Brief des Lord Chandos beschrieb Hugo von Hofmannsthal mit dichterischer Vorahnung ein radikales Misstrauen gegenüber so nebulösen Begriffen wie "Seele", "Geist" und "Körper", aber auch gegenüber den Wörtern als solchen, gegenüber der Ungenauigkeit, Abgenutztheit und Leere der menschlichen Sprache. In Lord Chandos' Augen zerfallen die Dinge in immer ungreifbarere Teile, die Wörter sind den Dingen immer weniger angemessen und zersetzen sich in der Leere von Lüge und Nichts. Übrig bleiben nur das Schweigen und das stumme Sein der Dinge.
Eine Reihe grosser Romanciers des 20. Jahrhunderts hat im Roman eine Möglichkeit gesucht, einen neuen Begriff von Wirklichkeit und eine neue Orientierung in einer Welt zu artikulieren, in der Wissenschaft und Philosophie die Fähigkeit der Vermittlung eines ganzheitlichen Weltbilds verloren hatten. Hermann Broch schrieb 1931: "Was die Philosophie anstrebt, die Welt darzustellen und aus dieser Darstellung selber heraus den Weg zur Ethik und den Wertsetzungen zu finden, diese Aufgabe der Philosophie scheint nunmehr der Dichtung und besonders der epischen Dichtung zuzufallen." Der Roman sollte den Verlust an Glaubwürdigkeit, die verlorenen Grundlagen von Religion und Weltanschauung dadurch wettmachen, dass er das Erzählen durch eine immer detailliertere Beschreibung der äusseren und inneren Welt des Menschen, durch eine dokumentarische Montage von "Fakten" oder rationalen Reflexionen ersetzte. Bei Marcel Proust führte die Suche nach einem neuen Raum für den Roman zu einem maximalen Sich-Versenken in die Regungen des menschlichen Bewusstseins, zum Heraufbeschwören der gelebten zeit mit Hilfe einer unwillkürlichen, rational nicht gelenkten Erinnerung. In den Spuren von Flauberts Lehrjahre des Gefühls überwand er die traditionelle epische Distanz, indem er die Zeit zu einer Erzählform machte, die die Vergangenheit des gelebten Lebens ganz und gar in die Gegenwart holte. James Joyce entwickelte die Form des "inneren Monologs", des unbewussten, weder moralisch noch rational zensurierten Bewusstseinsstroms, der in der Zeitspanne eines einzigen Tages grandiose Volten von Banalitäten bis hin zu den symbolischen Bedeutungen von Mythen schlägt. Im Bereich des naturalistischen Objektivismus führte die Suche nach einer neuen Glaubwürdigkeit John Dos Passos und Alfred Döblin zum "Montageroman", und in Hermann Brochs Die Schlafwandler und Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften erreichte der europäische Roman dann eine komplexe Universalität und verwandelte sich in einen Essay von gigantischem Ausmass.
Vom Essay im eigentlichen Sinn unterscheidet sich der Roman jedoch dadurch, dass er eine autonome Welt der literarischen Fiktion schafft; die Beziehung zwischen dieser Fiktion und der gelebten Welt der Lebenspraxis ist in der Ästhetik des Romans nicht normativ definiert. Im Laufe der Geschichte des Romans von der spätantiken Anfängen bis heute unterliegt diese Beziehung mannigfaltigsten Metamorphosen. Die Spannweite von der unterhaltsamen Abenteuer- und Liebesgeschichte bis zum gedanklich anspruchsvollen Weltbild und zur Gesellschaftskritik, vom phantastischen bis zum naturalistischen Roman zeigt die unerschöpfliche Variabilität dieser Modellsituation. Der moderne Roman gibt das Prinzip der Mimesis auf (der Begriff der Realität wird problematisiert) und will nicht mehr, wie noch der klassische Roman, "ein getreues Bild der Sitten und der Zeit" liefern; er akzeptiert die semiotische Relativität des vieldeutigen Systems von Zeichen und Metaphern als neue künstlerische Möglichkeit, als eine Möglichkeit, die Offenheit von Existenz zu kultivieren und die imaginäre Sphäre eines "möglichen Sinns" zu schaffen.
Im Sinne der Vieldeutigkeit, Unabgeschlossenheit und Kontingenz der menschlichen Existenz sucht der Roman auch nach dem Zweiten Weltkrieg nach neuen Möglichkeiten auf der Skala der Realitäts-Fiktion (oder genauer: der Fiktion der Realität - Fiktion der Fiktion) Diese Ambivalenz führt im existentiellen Roman Beckets bis zum Nullpunkt, zur Verneinung von Sinn. Gegenstand der Analyse des sogenannten "Nouveau roman" wird dann die Sprache selbst und ihre Fähigkeit, ein sinnvolles Modell der Welt zu schaffen, und damit auch die Fähigkeit, über diese Welt zu reden.
Theodor W. Adorno fasst die Situation nach dem Krieg und die Stellung des Erzählers darin so zusammen: "(Die Stellung des Erzählers) wird heute bezeichnet durch eine Paradoxie; es lässt sich nicht mehr erzählen, während die Form des Romans Erzählung verlangt. Will der Roman seinem realistischen Erbe treu bleiben und sagen, wie es wirklich ist, so muss er auf einen Realismus verzichten, der, indem er die Fassade reproduziert, nur dieser bei ihrem Täuschungsgeschäft hilft. Das antirealistische Moment des neuen Romans, seine metaphysische Dimension, wird selber gezeitigt von seinem realen Gegenstand, einer Gesellschaft, in der die Menschen voneinander und von sich selber gerissen sind. In der ästhetischen Transzendenz reflektiert sich die Entzauberung der Welt".
Kann der Roman als grosse epische Form, als Frage nach dem Sinn des menschlichen Seins mit seinen imagiinären Personen und ihren Geschichten in der Zeit der "Entzauberung der Welt" und der Problematisierung der Sprache weiter existieren? Welchen Sinn kann es haben, eine imaginäre Welt des Romans zu erschaffen, wenn die Menschen sich selbst und die Wörter sich den Dingen entfremdeten? Wenn die Welt, die durch die imaginäre Welt des Romans beleuchtet werden soll, unter den Händen des Erzählers zu einem ungreifbaren Chaos zerfliesst?
Die Paraxoxie des modernen Romans besteht darin, eine Geschichte zu erzählen, obwohl das Objekt wie auch das Subjekt der Erzählung problematisch geworden sind. "Die Geschichte dieses Romans kommt darauf hinaus, dass die Geschichte, die in ihm erzählt werden sollte, nicht erzählt wird".


(Aus: Der Romancier Milan Kundera, von Kvetoslav Chvatik, Fischer Verlag, Frankfurt/M 1996)
Chvatik, 1930 in Bystrice geboren, emigrierte 1980 aus der damaligen CSSR und unterrichtet heute an der Universität Konstanz. Er ist Herausgeber der Anthologie "Die Prager Moderne" und publizierte die Bände "Tschechoslowakischer Strukturalismus" und "Mensch und Struktur".